Stüdyo Sistemi

1910’ların başında, Carl Laemmle (Universal) ve Adolph Zukor (Paramount) gibi önemli kişiler Amerikan film sanayisindeki güçlerini pekiştirmek üzere harekete geçti. Onların film üretimindeki denetimlerini gösterim alanına doğru da genişletmek için kendi yapım şirketlerini dağıtımcılar ve salon zincirleriyle birleştirerek oluşturdukları yatay bütünleşme, ABD’nin sinemadaki üstünlüğünü de destekledi.

Stüdyo Sisteminin Hollywood’a Göçe Etkisi ve İlk Hollywood Stüdyoları

Daha ilk gösterimlerden başlayarak kitlelerin ilgisini çeken ve yaygın bir eğlence aracına dönüşen sinema, 20. yüzyılın ilk 10 yılında başlı başına bir sanayi ve ticaret dalı haline geldi. Önceleri dünya pazarına Fransız sinemacılar egemendi ve Charles Pathe ilk uluslararası sinema imparatorluğunu kurmuştu. ABD‘de ise “Nickelodeon” adı verilen sinema salonlarının hızla yayılması, başlıca Doğu kentlerinde art arda film yapım şirketlerinin kurulmasına yol açtı. Yapımcı şirketlerin 1908’de kurdukları Motion Picture Patents Company’nin yürüttüğü mücadele karşısında bazı sinemacılar Batı’ya giderek orada etkinlik göstermeye başladılar ve böylece Hollywood’un temellerini attılar.

Tekelden kaçan sinemacılar için Los Angeles (Hollywood), sıcak iklimi, arazinin geniz ve ucuz olması ve sendika olmaması nedeniyle film üretim maliyetlerinin düşük olduğu uygun bir ortamdı.

Daha önce Hollywood’da film çekildiği olmuştu ama Hollywood’da kurulan ilk stüdyo olarak, Jesse Lasky ve Cecil B. De Mille’in birlikte kurduğu “Feature Play Company” sayılabilir. Ancak burada gerçek anlamda ilk stüdyo 1915’te Universal tarafıdan kuruldu.

HOLLYWOOD VE STAR SİSTEMİ

Star sistemi, Amerikan sineması tarafından ortaya konan ve geliştirilen bir olgu. Sinema tarihine göz atıldığında, ilk film yapımcılarının yıldızlık olgusunun epeyce farkında oldukları görülür.

Star Sistemi ve İlk Divalar

Star olgusunu, açıklamada işin içine ekonomi giriyor. Dolayısıyla politika, ideoloji ve kültür, star olgusunun, Hollywood sinemasının tarihsel evrimi içinde ortaya çıkışı ve yüklendiği anlamı üzerine yapılacak herhangi bir değerlendirme de karşımıza çıkan kavramlardır.

1912’den 1920’ye dek neredeyse tüm sinema izleyicisi hoşnutluk içinde her filme gitmektedir. Bu durumun getirisi olan parasal kazanç ise, kitlesel üretim yapmaya olanak verecek stüdyo yapımı için kaynak olarak kullanılır. Bu altın dönem, William S. Hort ve Douglas Fairbanks’ın yoğun çabalarının yanı sıra, Griffith, Thomas Ince ve Mark Senneth’in en iyi çalışmalarının ortaya çıktığı evre olur. Bu yapımlarda, daha sonraki Hollywood filmlerinde kolay kolay rastlayamayacağımız bir duygu yoğunluğu, bir dürüstlük atmosferi bulunur. Bu filmlerde star sisteminin ilk izlerinin görülmeye başlanır. Ancak, bütünüyle oyuncuyu öne çıkaran bir yapıya sahip değildir bu filmler.

Star anlayışının oluşumunda kuşkusuz Amerikan sinemasının dev bir endüstriye dönüşmesi belirleyici unsur olur. Yıldızlar ise bu dev endüstrinin birer ürünüdür yalnızca.

Hollywood ekonomi politiğinin anlaşılmasında, star kavramının özel bir anlamı var. Hollywood öncesi Amerikan sinemasında film yapımcılarının, starlığın potansiyel sonuçları hakkında fikir sahibi oldukları söylenebilir. Ancak bu fikir, kısa dönem çıkarların bir ifadesi olarak ortaya çıkmış olmalı. Yeni yeni palazlanan film şirketleri, bir filmde oynayacak oyuncuların anonim olarak kalması, diğer bir ifadeyle isimlerinin ayrı ayrı belirtilmeden filmlerde oynamaları konusunda direttiler. Ancak sürece müdahale edemediler.

Rakip firmalar birbirlerine karşı örgütlendiler, güzellik yarışmaları tertiplendi, hayran mektupları devri başlatıldı, starların özel hayatları kamusal ilgi alanına sokuldu, evlilikler ve boşanmalar bile ayarlanmaya başlandı. İnsanlar, hayran oldukları film yıldızlarına mektuplar yazmaya başladılar; kaç yaşındaydılar, kiloları kaçtı, formlarını nasıl koruyabiliyorlardı, niçin evlenmişlerdi, kullandıkları yüz kreminin markası neydi vb. Bu hayati bilgilendirme süreci, tanıtım ve reklam sektörleri tarafından hararetle teşvik edildi. İlk zamanlarının aksine, insanlar sinemaya film izlemek için değil, starların filmini izlemek için gitmeye başladılar. Starlar çok para kazanmaya başladılar. Gazeteler özel hayatlarının en ince ayrıntılarını halka duyurmaya başladılar.

Seyirciler artık perdede izledikleri oyuncuları tanır oldu. Vitagraph’ta hem terzi hemde oyuncu olarak çalışan Florance Lawrence, Biograph serisinin çok sevilen birkaç filminde rol alınca hayranları ismini öğrenebilmek için yapım şirketiden mektuplar yağdırdı. İsimleri öğrenilen yıldızların daha çok para isteyeceğinden endişelenen stüdyo yetkilileri ona “Biograph Kızı” adını veri.

Sinemanın popülerliği artınca birçok güzel, halkın hayallerini süsler oldu. Asta Nielsen ve Francesca Bertini’nin  “özellikle Assunta Spina’daki (1915)” performansları dramatik oyunculuğu sinema adına yeniden tanımladı. Ama tabi ki sessiz sinemada en önemli olan doğru bakıştı. Ohiolu seksi yıldız Theda Bara, Mısır doğumlu olduğunu ilan eden stüdyo reklamcılarının yaratıcılığından yararlandı.

1920’li yılların filmlerinde bağımsız kadın imgesinin yaygın biçimde ele alındığı görülür. Clara Bow ve Mae West oyuncular filmlerinde erkek fantezilerine hizmet ederlerken aynı zamanda bir bağımsızlık duygusunu ve bir ironi ruhunu yansıtabilirler. 1930’lu ve 1940’lı yılların filmlerinde ise kadın imgesi genelde neredeyse erkeklerinkiyle eşit olduğu görülür. Katharine Hepburn, Bette Davis, Joan Blondell, Carole Lombard, Myrna Loy, Barbara Stanwyck, Irene Dunne ve hatta Joan Crawford gibi kadın oyuncular, o zamandan bu yana nadiren gördüğümüze benzeyen akıllı, bağımsız, duyarlı ve eşitlikçi cinsellik imgelerini yansıttılar. Bir dönem belki de bu kadar net biçimde yansıyabilmiştir star imgesine. II. Dünya Savaşı sırasında artık her alanda kadına ihtiyaç duyulur. Çünkü işgücünü sağlayan erkekler savaşa katılmıştır. Böylece kadınlar her alanda görülmeye başlar. Bu durum beyaz perdeye ve dönemin star imgelerine de yansır.

1950’li yılların başında ise Marilyn Monroe’nun “baştan çıkarıcı kadın” ve Doris Day’in “iffetli komşu kız” gibi imgeleri karşımıza çıkar. Ancak, savaş bitmiş ve kamusal alan yeniden erkeklerin egemenliğine girmiştir. Muhafazakar toplum kadınların evlerine dönmelerini istemektedir. Öyle de olur. Sonuçta bu durum sinemaya Day’in yansıttığı kadın kişiliğinin tercihi biçiminde yansır.

1980’lere gelindiğinde modern dönem kadın imgesi gündemdedir artık. Bu imge Thelma ve Louise, Kızarmış Yeşil Domatesler gibi filmlere yansır. Ve dönemin star imgesi de bu yönde biçimlenir.

SESLİ VE RENKLİ DÖNEME GEÇİŞ

Sesli Döneme Geçiş

Edison sesli filmin geleceğini parlak görmüyordu. 1910’da West Orange’daki tanıtım toplantısından sonra, “Sesli filmin çok başarılı olacağını düşünmüyorum. İzleyiciler, hareketli görüntüleri öyle izlemeye alışmış durumdalar. Dolayısıyla görüntüye sesin eklenmesi, ilgilerini çekmeyecektir. Tamam, kısa süreli bir yenilik getirdiğimiz kaçınılmaz, ancak film hayranları bir süre sonra sessizlik ya da filme eşlik eden orkestra müziği için haykırmaya başlayacaktır. Bu projeyle zamanımızı harcadığımızın biz de farkındayız.” demişti.

Warner Brothers, sesli film teknolojisinin gücünü gören tek stüdyoydu. Vitafon adını verdikleri sistemle sesi bir diske kaydediyor ve sessiz filmle uyumlu bu cihazı kullanıyorlardı. Böylece, canlı müzik için çağırdıkları müzisyenlere yüksek paralar ödemek derdinden kurtulmuşlardı.

Edison’un sesli film teknolojisini tanıtmasından yaklaşık 20 yıl sonra Warner Bros, sonunda sesli filmini halka tanıttı.

6 Ekim 1927’de “The Jazz Singer” (Caz Şarkıcısı), New Yorklu izleyiciler tarafından hem izlendi hem de dinlendi. Filmin yıldızı Al Johnson’ın söylediği şarkılar diskten çalınıyordu. Ancak, görüntüyle ve oyuncunun dudak hareketleriyle ses o kadar uyumluydu ki, izleyiciler gösteriyi ayakta alkışlayacaktı. Jazz Singer, gerçek bir sesli film örneği değil, sadece sessiz filme uyumlu olarak çalınan 4 şarkı ve konuşmadan ibaret. Ancak, daha sonra Hollywood adıyla anılacak Tinseltown’da yeni bir dönemi başlatması açısından çok önemli bir örnek.

Seyircilerin sesli filme ilgisi gün geçtikçe artıyordu ve Warner Brothers, halktan gelen bu istekli yaklaşımı bir gazeteye tam sayfa verdiği reklamla besliyordu: “Sonunda, resimler de gerçek insanlar gibi konuşabiliyor!” 1928’de, Warner’lar ilk uzun metrajlı sesli filmi gösterime soktular. “The Lights of New York” (New York’un Işıkları), aslında berbat oyunculuk ve hatalarla dolu kötü bir filmdi. Ancak, 23.000 dolara yapılmasına rağmen, Bir milyon dolarlık hasılatla dönemin gişe rekorunu kırdı.

Mayıs 1928’de, büyük film stüdyolarının çoğu sesli teknolojiye geçiş yaptı. Warner Bros’un diğerlerinden önce davranması ve ciddi paralar kazanması, Hollywood’un en güçlü şirketi olmasını sağladı. Warner Bros, 3 yılda pastadan en büyük dilimi alan şirket oldu. Stüdyolarında her yıl 100’e yakın film çekildi ve dünya genelinde yüzlerce sinema salonu açtı.

Hollywood, kısa sürede dünyanın merkezine oturdu. 1920’li yılların son dönemlerinde, Los Angeles’ta sinema sektöründe çalışanların sayısı 42.000’i bulmuştu. Yanı sıra, dünya sinema eğlencesinin yüzde 82’lik bölümü Hollywood’un elindeydi. Bu tekele rağmen, Hollywood’un eski tüfekleri ve sessiz film yıldızları, ilk başlarda ses devrimini reddettiler. United Artists Corporation’ın başı Joseph Schenk, Ağustos 1928’de sesli filmin çok uzun sürmeyeceğini belirtti. Charlie Chaplin de, bunun gelip geçici bir heves olduğunu söyleyecekti. Hatta, sesli filme karşı kampanyalar başlatmış ve kendisini estetik saflığa adayan bir sanatçı portresi çizmişti.

Bir eleştirmen, The Jazz Singer’ın sesli film geleneğinin yaygınlaşacağının göstergesi olduğunu belirtmişti.

Renkli Sinema

Hollywood’un benimsemekte geciktiği bir diğer buluş da, renkli film teknolojisiydi. 1926-1932 arasında 30’dan fazla film renkli çekildi. Ancak bu teknik yıllar sonra yaygınlaşacaktı. Çünkü, 1929 ekonomik buhranı köklü şirketlerin bile pahalı olan renkli filmlerden uzak durmalarına yol açmıştı.

Renkli film çok sınırlı kullanılabiliyordu, çünkü Technicolor piyasada tekel oluşturmuştu. Bu; kırmızı, mavi ve yeşil görüntüleri farklı negatif filmlere kaydeden bir sistemdi ve Technicolor ile çekilecek filmler için özel bir kamera gerekliydi. Sadece kiralanan bu kameranın ücreti çok yüksekti.

Technicolor, renkli filmlerin sayısını bile sınırlandırmıştı. Ayrıca, stüdyoların Technicolor kameramanları ve danışmanlarıyla çalışmasını zorunlu kılmıştı. Firma, filmlere öylesine komik sınırlamalar getiriyordu ki, çoğu ünlü yönetmen, renkli film çekmek yerine siyah-beyazı tercih ediyordu.

Renkli filmler, yıllar boyunca sadece müzikaller ve “The Wizard of Oz” (Oz Büyücüsü-1939) gibi fantastik yapımlarda kullanıldı. Renkli film sayısında gözle görülür artış, 1940 ve 1950’li yıllarda yaşandı. 1960’larda televizyon renklenince, rekabet gücünü artırmak için sinemada da tamamen renkli filmlere geçildi.

ENDÜSTRİYEL SİNEMASININ YARATTIĞI TÜRLER

Sinema Sanayisi

Eğlence sanayi kurma çabasında olan Hollywood, sinemayı tüm toplumlar için eğlence aracı olarak göstermeye çalısmıstır. Sinema, dinsel bir ayin veya ritüelden farklı olarak bir çesit performans biçimi olarak görülmüstür. Bu arada Hollywood filmleri “tür” (polisiye, western, güldürü…) sınıflandırmasına bağlayarak, filmlere etiketler yapıstırmıstır. Böylelikle kosullandırılabilen seyirci talebini de yaratılmıstır. Bu durum seyirciyi denetleyebilme ve yönlendirme noktasında kolaylık sağlamıstır. Tür filmleri içinde westernler önemli bir yere sahiptir. Basta western olmak üzere diger birçok türle Amerikan Sineması, Amerikan tarihini (Bir Ulusun Doğusu – 1915), mitoslarını (Altına Hücum – 1925), değerlerini ustaca ve son derece bilinçli sekilde eski kıtaya (Avrupa) ve üçüncü dünya ülkelerine yayabilmis ve pazarlayabilmistir. Artık sinemanın merkezi Hollywood’dur ve kendisine önceleri rakip olabilen Avrupa Sineması’nın degerli oyuncularını ve yönetmenlerini Hollywood’a doğru çekmeye baslamıstır. Yönetmenlerden Ernst Lubitsch, Fredirich W. Murnau, Fritz Lang, Mauritz Stiller oyunculardan; Greta Gabro, Condrad Veidt… gibi daha birçok oyuncu ve yönetmen Hollywood’a göç etmistir. Kimisi tutunabilirken (Greta Garbo), kimisi de tekrar eski kıtaya dönmüstür. Amerika’nın Birinci Dünya Savası’ndan günümüze kadar geçen süreçte film dagıtımı üzerindeki etkisi, Amerikan Hükümeti’nin 1917 yılından sonra başlatmış olduğu ve 1945 sonrası gelistirmis oldugu “Kolonisiz Emperyalizm” olarak adlandırılan sistemin çok önemli bir parçasını oluşturmuştur.

Endüstri Sinemasında Türler

Hollywood sineması, her şeyden önce bir eğlence endüstrisidir. Sunduğu fantezilerle izleyicileri gündelik yaşamın sıkıntılarından uzaklaştırır. Dramdan trajediye, komediden fanteziye kadar farklı tür ve hikayedeki  filmlerin doğrudan eğlence ve kaçış amaçlı üretilmiştir.

Tür Kavramına bakış

Sinemada türler dediğimizde, çeşitli yönlerden benzerlik gösteren yapıları birbirini andıran ortak nitelik özellik ve öğeler taşıyan sinema yapıtlarının kümelendirilmesini anlıyoruz. Bitkibilimde zoolojide ya da yazında… Olduğu gibi. Bitkiler ve hayvanlar dünyası bir takım sınıflara ayrılmıştır: familya, altfamilya, cins, altcins, tür… gibi. Bu ayrımda bitki ya da hayvanların bir takım ortak nitelikleri, özellikleri göz önüne alınır; aynı nitelik ve özellikleri gösteren hayvan ve bitkiler aynı kümeye yerleştirilir. Yazında da başka bir yoldan sınıflandırma yapılır: nazım nesir. Sonra bunların her birinde yer alan değişik türler: Roman öykü türü dram türü eleştirme türü destan türü… gibi. Sinemada da filimler için böyle bir sınıflandırmaya gidilir. Bu sınıflamada belli bir konuyu ele alış açısı belli bir konuyu işlerkenki tutum belli bir konuyu vermekte kullanılan gereç filmin çeşitli öğelerinden kullanılış tarzı göz önüne alınır. Filmler buna göre kümelendirildiğinde değişik sinema türleri ortaya çıkar.

Tür Olarak Western

İlk bakışta Western’leri belirleyen temel niteliğin, bu türün coğrafi mekandan kaynaklandığını düşünebilir ve bunlar, kuzey batı Amerika tarihinin belirli bir dönemine ilişkin öyküleri anlatan filimler olarak değerlendirilebilir. Nitekim Jean Mitry bunu biraz daha geliştirerek şöyle bir tanım yapmıştır: “ 1840-1900 arasında uzak batıda var olmanın çatışmalarıyla, değerleriyle ve atmosferleriyle ilgili olan [Filmsel] eylemi, [yine] Amerika’nın Batısı’nda gerçekleştirilen film Western’dir.” Bu Western filmlerinin hiçbir sinematografik özelliklerini içermediğinden ve türün öteki türlerle farklılığını vurgulamadığından yetersiz bir tanımdır. Bu eksiklerin bir kısmını tamamlayan Marc Vermet, Western’in atmosferini “ Toprak, su, deri gibi basit öğelere yapılan vurgu” aracılığıyla tanımlarken; karakterleri, “Sert / yumuşak kovboy, yalnız şerif, sağdık ya da hain yerli, güçlü ama nazik gibi stok karakterler” olarak sıralıyor ve hızlı kaydırmalar, vinçle yapılan çekimler gibi bazı teknik öğelere değiniyor. Western’i, Homeros’un epik şiirinden gelen bir stilin uzantısı olarak gören I.C. Jarvie ise türü “Kahramanlar, sınamalar ve dayanma gücü” üzerine kurulu bir anlatı olarak ele almıştır.

Sinema, hareketin yazımlanması olgusunu gerçekleştirdiği andan başlayarak,yoğun hareket içindeki eylemleri görüntülemeye yöneldiğinden,ilk filmlerin çoğu, hep bir kovalamaca, takip kavga, tören ve benzeri olaylarına dayanıyordu. Bu durumda, Batı’da yaşanan olayların hareketliliği ve sürprizleri, filmcilerin tüm beklentilerine uygun düşüyordu. Ayrıca seyircinin ilgisini sürekli kılmak, onu sinemaya devamlı çekmek için merakını uyandırmak gereği de anlaşılmış olduğundan, Batı’daki mücadeleyi yaşanan gerilimi filmcilere çok cazip bir malzeme sunmuştu.

Batı’ya ilişkin ilk kısa filmler “western” olsunlar diye yapılmıyordu; bunlar, daha çok, suça ilişkin serüvenleri anlatıyorlardı.Üstelik bu filmlerdeki kovboylarda sonrakilerde farklıydı “hatta aslına en uygun olanlardı” çünkü, henüz stilizasyona uğramamış kaba saba, içki içen, sık sık kavga eden,üstleri başları tozlu sakalları uzamış gibilerdi.Western sözcüğü ilk kez, 1912 yılında, hareketleri resim dünyası adlı bir sinema dergisinde, madendeki çatışma adlı filmin tanıtım yazısında kullanılmıştır.Daha sonraki yıllarda eleştirmenler, Porter’ın 1903’de yaptığı Büyük Tren Soygunu’nu ilk western olarak kabul ettiler.

Yabanıl Batı, filimelere konu olmazdan çok önce halk şarkıları, kulaktan kulağa ulaşan çeşitli söylentiler, gazete öyküleri, melodramatik tiyatro oyunları ve Fennimore Cooper romanlarıyla kamuya malolmuştu; ucuz romanlar aracılığıyla geniş bir okuyucu kitlesine ulaşmaktaydı. 19. yy’da yapılan batıya ilişkin tablolar, illüstrasyonlar, sözü edilen kitapların kapak resimeleri ve gazetelerde yer alan fotoğraflar ise, ağır ağır western’in görsel malzemesine ilişkin uylaşımları oluşturuyordu. Yapılan tabloların çoğunda romantik bir hava hakimdi ve sanatçılar batıyı yorumluyorlardı. Kitap kapakları ve illüstrasyonlar da, daha da öteye gidiliyor iyi kötü ayrımı içinde gerçeklikten uzak abartılı karakterler ve sahneler resmediliyordu. Duygu sömürüsü üzerine kurulu ucuz macera romanlarındaysa, batıya “yasa”nın ve düzenin nasıl geldiğini, beyazları rehin alan “kızıl derili”ler ve onlarla yapılan savaşlar anlatılıyordu. Bu anlatımlardan western filimlerine pek çok şey aktarıldı. Bunların başında Cooper’ın “Deri çorap” öyküleri diye adlandırılan romanlarında yer alan  “yalnız kovboy”u saymak gerekiyor. Cooper 1923’de yazdığı öncüler adlı romanında Natty  Bumppo adlı bir kahraman yaratmış ve romanın gördüğü ilgi üzerine aynı kahramanın başka maceralarına yer verdiği 4 roman daha yazmıştı. Bir kaşif ve avcı olan Bumppo, özel nitelikleriyle iyileri kötülerden ayırıyor, yabanıl topraklar üzerinde pek çok sorunu çözüyor, yozlaşma endişesiyle kasabaların dışında, kendi başına yaşıyordu. Bu romanlarda kibar erkek ve kadın karakterler, subaylar ve eşleri, yerlilerin kaçırdığı aristokrat kızlar yer alıyor ve maceranın sorunda Bumppo dışında herkes düzenle bütünleşiyordu. Cooper, ikinci romanından itibaren batıyı daha romantik bir tarzla anlatmaya başlayıp kahramanlarını da iyice idealize ettiğinden gerçeklikten epey uzaklaşmıştı. Böylece  daha 19.yy’ın ortalarında batı’daki yaşamın kurmacalar aracılığıyla anlatılış tarzı büyük ölçüde belirlenmiş oluyordu. Bu durum, edebiyatla sinema arasındaki ilişkiler açısından önem taşımakla birlikte Western’e ilişkin incelemelerde ayrı bir öneme sahiptir.

1875 doğumlu rejisör Edwin S. Porter’ın ABD sinemasının temel taşlarından biri sayılan ünlü filmi “Büyük Tren Soygunu” bir sahneyi gösteren resim, sineme tarihini anlatan hemen bütün kitaplarda yer alır. Günümüz seyircisine gülünç gelen giyim kuşamlarıyla tepeden tırnağa siyah giyinmiş ellerinde tabancalarıyla iki kovboy, gömlekle oturan ve halinden tren istasyon telgrafçısı ya da istasyon görevlisi olduğu anlaşılan bir başka kişiyi tehdit etmektedir. Porter’ın 14 sekanslık bu filmi ABD sinemasına yalnızca kendine özgü yeni bir film türü getirir. Dünyanın dört bir yanında tutulan, her kesimden seyircinin beğenip hoşlandığı Western filmleri. David Worth Griffith’in “Bir ulusun doğuşu” filmi ile ortaya konan güney- kuzey iç savaşlarını da tür içine alır. James Cruze’nin 1923’de yaptığı “The Crowded Wagon” ile westernlere bu kez yeni bir yön ve bakış verir.  Gelecekte türünün en iyi ustası türüne ulaşacak başka genç rejisör John Ford ‘da, bu tür filmlere Kızılderilileri, Kızılderililerle soluk benizliler arasındaki savaşları western’in ayrılmaz bir parçası, bütünleyici bir öğesi haline getirecektir.

Müzikal Tür

1930’larda Avrupa müzikallerinin çok az ortak noktası vardı. İngiliz müzikal filmleri ağırlıklı olarak Gertrude Lawrence, Evelyn Laye ve Jessie Matthews gibi müzikhol yıldızlarını oynatmaktaydı. Alman filmlerindeyse müzik ve örgülerinin operet geleneğinden örneğin Bertol Brecht’in tiyatrosundan ödünç almaktaydı; Fransa da Reene Claire’in müzikal filmleri avangart motifler ve teknikler kullanmaktaydı. Popüler melodramın vodvilin ve şarkı slaytlarının en gösterişli günlerinde doğan sinema başlangıcından itibaren çeşitli müzik tiplerinden yararlanmıştır. Sessiz dönemde bile müziğin rolü sadece eşlik etmek değildi. ABD’de en azından Şendul’un 1907 versiyonu kadar eski bir dönemde, operetlere dayanan filmler, müzisyenler tarafından perdedeki eylemle senkronize olarak icra edilen canlı müziklerin eşliğinde sunulmaktaydı. 1920’lerin sonundan başlamak üzere, tüm dünyadaki film endüstrileri bol miktarda diegetik müziğe dayanan senaryolar oluşturarak yeni ses teknolojisinden yararlandı. ABD’de yapımcılar uygun düşebilecek her müzikal kaynağını topladılar: Opera, operet, klasik müzik, askeri marşlar, Venedik valsleri, halk şarkıları, İncil ilahileri, Yahudi ilahileri, Tin Pan Alley ezgileri, gece kulübü şarkıları, vodvil dansları, Jazz ritimleri hatta burlesk gözdeleri bunların arasındaydı. O zamandan beri müzikal türü Swing’den Rock’a Be-bop’dan Heavy Metal’e dek her yeni müzikal üslubu özümseme yeteneğiyle nitelendirmekteydi. 1920’lerin sonu 1930’ların başındaki bu müzikal çeşitlilik kullanılan anlatı geleneklerinin zenginliğine denk düşüyordu.

Sesli dönemin ilk yıllarında yapımcılar ve izleyiciler, müziği, her film tipine eklenebilen bağımsız bir özellik olarak görüyorlardı bu yüzden müzikal terimi bir tür adından çok tamamlayıcı bir sıfat işlevi görmekteydi. Her biri yola başarı kazanmış bir filmle çıkan önemli müzikal film gurupları, örgüleri ve temaları önceden var olan türlerden ödünç almışlardı.

MGM’in 1929 tarihli kuliste geçen aşk üçgeni öyküsü Broadway Melodisi’nin yanı sıra Al Jolson’a gözyaşı döktüren Şarkı Söyleyen Aptal’ı (Warner Bros. 1928) döneme en büyük etkiyi yapan filmlerdi.  Onları taklit eden her Hollywood stüdyosu, talihsiz aşık bir oyuncuyu, sadakatsiz bir eşi, bencil bir kız kardeşi, bir gangster alt örgüsünü, sönmeye yüz tutmuş bir şarkıcıyı veya ölmekte olan bir çocuğu konu alan müzikal melodramların anında ve tekrar tekrar üretmeye başladı. Broadway bağlantılarını genellikle adlarında  (Broadway Melodisi, Broadway, Broadway’li Altın Arayıcıları) gösteren bu müzikal kulis dramları sahne şovlarına yönelik bir eğilim taşıyordu ama aynı zamanda da gece kulübü şarkıcılarına vodvil oyuncularına, burlesk yergilerine, sirklere, vantrologlara, eğlence gemilerine hatta bizzat Hollywood stüdyosuna bile odaklanıyordu. Hollywood’un türlere ilgi bilinci, müzikal türünü göz önüne alarak kurmaya yönelik savaş sonrası girişimlerde özellikle belirgindir. Bu filmler türün ciddi bir eleştirisine kolayla yol açabilirlerdi ama türün son konusu değerlerini onayladılar.

50 yıl boyunca müzikal filmler ABD toplumunun dengelenmesi ve ABD’nin dışarıda temsil edilişinde önemli bir rol oynamıştır. Hollywood’un en pahalı ve diğer kültürel pratiklere en bağlı ürünü olarak müzikal, ekonomik, sanatsal ve soysak amaçlarla düzenli olarak kullanıldı. 1960’ların sonu ve 1970’lerde Protestan Amerikan kiliseleri ibadetlerini, müzik programlarını hatta vaazlarını müzikal filmlerden alınan motifler etrafında inşa ettiler “You’ll never walk alone” (Atlı karıncalardan 1956) gibi esin kaynağı şarkılar yüksek okul mezuniyet törenlerinde söylendi ve kilise marşları olarak müzikalin yüreklendirici doğası bir dizi yeni müttefik buldu. Bu harekete yanıt olarak, 1973’de Jesus Christ Superstar ve Godspell ile zirveye çıkan kutsal kitap temelli müzikaller bile üretildi. Müzikalin neredeyse her şekle girme kapasitesi, öncelikle su katılmadık gece yarısı filmi Rocky Horror Picture Show’un (1975) etkisiyle türü kült ve gay kullanımlarına bile açtı. Müzikal tarihe geçmiş olsa da müzikal film yeni biçimlerde gelişmeye devam ediyor ve kuşkusuz müzik ile filmi bir araya getirmenin yolları bulunduğu sürece de devam edecek.

Komedi Film Türü

Tiyatroda güldürü (komedi), insanların, olayların, durumların gülünç yanlarını ele alırken; kişileri, olayları, durumları gülünç bir açıdan işleyen bir türdür. Gülünçlük, çoğunlukla, olması gereken ile olmaması gerekenin beklenmedik, şaşırtıcı bir biçimde, tersyüz olmasından doğar.

Yazındaki güldürünün başlıca 4 çeşidi vardır: dolantı(entrika) güldürüsü, töre güldürüsü, durum güldürüsü, özyapı (karakter) güldürüsü, dolantı güldürüsü, ustalıkla sınırlanmış, birbirini izleyen dolaplardan, düzenlerden oluşur. Ne ruhsal ne töresel bir çözümleme, inceleme savı vardır. Dolantı güldürüsü tümüyle devinime davranan, hafif, neşeli bir güldürü çeşididir. Töre güldürüsünde, ruhsal ve toplumsal kaygı ağır basar. Bunda, belli bir çağın, belli bir çevrenin, belli bir sınıfın gülünç yanlarını yansıtır. Özyapı güldürüsü de insanların her çağda ortak olan gülünç yanlarını eleştirir.

Güldürü Çeşitleri

Sinemada güldürü yazındaki güldürü türünden geniş ölçüde yararlanmıştır, fakat onu daha varsıl, daha değişik kılıklara sokmuştur çünkü güldürü türü sinemaya en yakın türlerdendir. Bundan dolayı sinemada güldürü türünün birçok çeşidi vardır. Savruklama, vodvil, müzikalli güldürü, durum güldürüsü ve Amerikan güldürüsü gibi çeşitlere ayrılır.

Amerikan güldürüsü bir yandan savruklama bir yandan vodvile dayanır. Ayrıca töre güldürüsü çeşidine de yer verir; hatta kimi zaman toplumsal yergiye de uzanır böylelikle Amerikan güldürüsü gerçekte değişik güldürü çeşitlerinin harmanlanmasından oluşur. Amerikan güldürüsünün başlıca özellikleri şunlardır: yer yer gülütlerle, espirilerle bezenmiş hafif bir konu; zaman zaman duygusal ve ağır görüntlülere de yer veren hızlı bir tartım; canlı bir oyun; çok kez tiyatrodakini andıran bir görüntüleme; Amerikan yaşamının çeşitli özelliklerinin çok kez alaylı, zaman zaman yergili anlatımı; yine çok kez yapmacık bir iyimserlik, her şeyi tatlıya bağlamak eğilimi.

Fantastik Filmler; Korku, Bilimkurgu, Fantastik Macera

Tematik olarak, her üç tür de ilgileri açısından amprik olgu kabul edilen şeyin kısıtlamalarıyla ve olgusal sayılan şeyin sınırlamalarını aşan bilgi edinme imkânlarıyla kuşatırmış oldukları halde stüdyo yıllarının korku filmleri, bilinenin ötesine geçme arzusunu genelde tacizkar ve cezalandırılmayı hak eden bir tavır olarak tanımlamaktaydı. “ İnsanın bilmemesi gereken bazı şeyler vardır.” Cümlesi türün tamamında duyulan ve ihlal edilişi anlatılanların arkasındaki itici güç olan uyduruk bir çizgidir. Bununla birlikte anlatıları yabancı isyancılar ya da ucube yaratıklarla ilişkiler konusunda ikaz edici olsa bile çağdaş amprik bilginin sınırlarını güvenle aşar; cesur epistemolojik merak ve sınırlı tatminle karakterize edilen türün “bilinmeyen”e yolculuğu herhangi bir nihai tatminin sonsuza ve ileriye doğru ertelenmesinden beslenir. Bu yüzden televizyon dizisi Uzay Yolu’nun sloganı “Daha önce hiç kimsenin gitmediği yerlere cesurca gitmek”. Eninde sonunda temeldeki endişeye aldırmayan ve teknolojik bir iyimserlik ve açıklık tınısı verir. Fantastik macera amprik bilginin sınırlarını başka bir alternatifle aşar. Tür, insanların amprik bilgiye saptanan doğal veya ahlaki sınırları ihlal etmekle ya da bu sınırları önceden var saymak veya aşmakla ilgili olmaktan çok, bunların yerini almakla ilgilenir. Fantastik anlatılar dinlemek eyleminden yola çıkarlar; büyü ve büyüsel olay onun yakıtıdır ve diğerinin yerine gelişi hem geçici sorun hem de mutlu çözümdür.

Korku filmi 3 türün en organik olanı gibi görünür. Onun odaklandığı nokta irrasyonelliği hayvansı olanla ve insan bedeninin çözünüşü, çürüyüşü ve bozuluşuyla eşitleme eğilimindedir. Klasik anlatılarda, kahramanlar 2’ye bölünmekte ve tür, insandaki hayvan ile hayvandaki insanı öne çıkarmaktaydı. Bedenlerin ve ruhların çözülmesine odaklanan korku filmi, dünyaların ve kimliklerin bozuluşu ile ilgilidir. Üçlünün en teknolojik odaklı olanı bilim kurgulardır ve geri dönülmez biçimde makinedeki hayaletlerle ve insandaki makinelerle ilgilenirler. Bu türler (korku, bilim kurgu, fantastik macera) izleyiciyle kurdukları ilişki tarzlarıyla da birbirinden farklıdırlar her biri çoğunlukla farklı bir izleyici türüne ve izleyicilerden her birinin farklı bir yanına seslenirler. Korku filmi öncelikle bizi duygusal olarak kendine derinden bağlar. Amacı bizi yaralamak, tiksindirmek, tüylerimizi diken diken etmek ya da gözlerimizi kapattırmakmış gibi görünür. Fantastik filmiler bizi kavramsal ve kinetik olarak kendisine bağlama yani insan çabası ve eyleminin farkına vardırmaya, devinimin akışkanlığı ve başarıyı hissettirmeye meyillidir. Bilim kurgularsa, bizi kavramsal ve görsel olarak kendine bağlama yani düşündürüp merakımızı uyandırma eğilimindedir. Farklılıkları ne olursa olsun, her üç fantastik tür de Hollywood’un stüdyo yıllarında pekişerek bugüne kadar devam eden ortak bir projeyi paylaşırlar. Bu proje eş zamanlı olarak şiirsel, kültürel (ya da ideolojik) ve endüstriyeldir.

Stüdyo yılları ve sonrasında tüm fantastik filmlerin ortak endüstriyel projesi ise, elbette ticari olarak karlı bir ürün sunabilmekti Rick Altman, başarılı ve görece istikrarlı türsel bir biçimin yerleşmesinin “izleyicinin ritüel değerleriyle endüstrinin ideolojik bağlılıkları arasındaki ortak bir zeminin keşfine” ve “izleyicinin arzularının stüdyo kaygılarına uydurulması” na bağlı olduğunu öne sürer. Her üç yerleşik tür için izleyicinin (görünmezi görme) arzusunu, stüdyo kaygılarına (film satma) bağlayan ortak zemin özel efektlerle olan genel bağımlılıklardır. “Özel” kalmak için en son tekniklerden ve en son teknolojilerden yararlanan efektler aracılığıyla korku bilimkurgu ve fantastik türler, izleyicinin görünmezin görünür olma arzusunu yerine getirebilir ve aynı zamanda, endüstrinin izleyicisinin sinema arzusunu sürdürmeye yönelik ideolojik bağlılığı da karşılayabilir. Fantastik türlerde “imgelem” gerçek, somut ve görünür bir imalat anlamına gelir.

CANLANDIRMA SİNEMASI (ANİMASYON) VE HOLLYWOOD

Canlandırma (Animasyon) Nedir?

Devinim gösteren her şey canlandırılmıştır. Özellikle yasam içerdikleri için devinen her şey. Tüm filmler hareket gösterir. Böylece tüm filmlerin aslında canlandırma oldukları söylenebilir. Fakat bir sinemacı canlandırma sözcüğünü kullandığında, bunun çok özel bir biçimde anlaşılmasını ister. Her film doğası gereği hareketin bir dizi durağan evreye ayrıştırılmasıdır. 1880’lerde Marey fotoğraf tüfeği ile bir kusun uçuşunu vurduğu zaman, aslında kusun devinimlerinin resimli bir analizini birbirinden az farklı ve durağan bir resim dizisi içinde üretiyordu. Bu nedenle normal bir hızda çekilen bir filmin, canlı olayın her saniyesini herhangi bir sayıda ve birbirini izleyen devinim evrelerine dayanarak çözümlediği söylenebilir. Film normal hızda gösterildiğinde, durağan fotoğraf dizisi perdede doğal ve sürekli bir devinim yanılsamasına dönüşür.

Animasyon, birkaç resmin  arka arkaya hızlı bir şekilde gösterilmesiyle elde edilen hareketli görüntüdür. Geçmişte animasyonlar birkaç kağıda istenen resimlerin çizilmesi ve kâğıtların hızlıca geçirilmesi veya bir çemberin içine konup döndürülmesi ile yapılıyordu.

Günümüzde bilgisayar teknolojisi hem vektör hem de piksel tabanlı animasyonlar yapılmasına olanak sağlamaktadır. 2D animasyon tekniğinde saniyede 12 kare çizilerek yapılır. Limited animasyon tekniğinde ise daha az kare çizilerek yapılmaktadır. Bir animasyon filmi yapılmadan önce karakter tasarımları arkasından senaryonun storyboard çalışması ve en son layout çalışması yapılmaktadır. Profesyonel bir şekilde yapılması planlanan bir animasyon filmine bu aşamalar geçilmeden başlanamaz. Animasyon teknikleri son zamanlarda yapılan işlerle teknikte sınır tanımadığını göstermiştir. Fakat genel olarak kategorize etmek gerekirse 3D, 2D, stop motion, cut-out en yaygın tekniklerdir.

Hollywood’un Önemli Canlandırma (Animasyon) Şirketleri

Walt Disney Şirketi dünyadaki en geniş medya ve eğlence anonim şirketidir. Küçük bir animasyon stüdyosu olarak kurulan şirket, Hollywood’un en geniş stüdyosu olmuş; ayrıca on bir theme park, iki su parkı ve American Broadcasting Company’yi de ( ABC ) içeren birkaç televizyon istasyonunun sahibi olmuştur. Disney’in ortak merkez bürosu ve baslıca üretim tesisleri Kaliforniya’da, Walt Disney Stüdyolarında ( Burbank) yer almaktadır. 2006 yılındaki geliri 34,3 milyar dolardır.

Walt Disney çizgi filmleri ile tanınmıştır. 1901’de Chicago’da doğmuş güzel Sanatlar akademisine devam etmiştir. İlk olarak diyapozitif için ticari filmler, film afişleri yapmış sonra fotoğrafçı kardeşi Roy ile birlikte canlı resimler yapmıştır.

Walt Disney ilk canlandırma filmini reklâm evine ressam olarak girdiğinde yapmıştır. 1923’de Hollywood’a gelerek ilk canlandırma stüdyosunu kurmuştur. İlk olarak da “Alice in Cartoonland” dizisinin çekimlerini yapmıştır.

Disney canlandırma filmleri, erken dönem canlandırma sinemasında görülen, gerçekliğin beceriksiz sunumundan uzaklaşır. 1928 yılı yapımı olan “The Ol’ Swimmin’ Hole” filminin kahramanı “Oswald the Lucky Rabbit” biçim olarak Mickey Mouse’un bazı karakter özelliklerini taşır ve görünümü erken dönem canlandırma filmlerinin kuklaya benzer karakterlerini hatırlatır.

Gerçeklik algısından uzaklaşmamayı temel ilke edinmiş Disney stili, derinlik yanılsamasını; renk kullanımının mümkün olması, yağlı boyanın seçimi ve çok katmanlı kameranın geliştirilmesi ile tam anlamıyla yaratmıştır. Böylece 10 yıl önce planladığı uzun metrajlı canlandırma filminin yapımı için gereken görünmez anlatıya ulaşmayı sağlayacak tekniklerin artık geliştirilmiş olduğu sonucuna varır. Daha sonra gerçeklik için gereken ikinci önemli adımı atar ve Rotoskopu kullanmaya baslar. Rotoskop hareket analizi için kullanılır.

Pixar Animation Studios, Emeryville, Kalifoniya’da kurulmuş, ödüllü bir Amerikan bilgisayarlı canlandırma stüdyosudur. Walt Disney Şirketi’nin bir bölümüdür. Gösterime giren her filmiyle hem sanatsal yaratıcılıkta hem de canlandırma teknolojisinde yeni ufuklar açan bir yapım şirketi olarak kabul edilir.

1980’de bilgisayar grafiği üzerine çalımsalar yapan Carl Rosendahl tarafından Pacific Data Images (PDI) kuruldu. 1981’de Richard Chuang ve Glenn Entis ekibe katıldı 1980’ler boyunca PDI televizyon için birçok canlandırma logolar ve reklâmlar ( NBC ve Sky Movies gibi şirketlere ) yaptı. 1991’de “Terminator 2”ye bir katkıyla başlayan eğilimle, film görsel efektlerine yöneldi 1992’de Disney’in başkanı Frank Wells’in helikopter kazası sonucu ölümü, emir komuta zincirini kırdı ve amirlerin kafasını karıştırdı. Yılın sonunda uzun zamandır beklenen ayrılık gerçekleşti. Eisner’in yeni başkan olarak kendi ismini zikretmemesini kabul etmeyen Katzenberg ayrıldı. Bu çekişme özellikle Katzenberg yeni bir şirketin ortak kurucularından olduğunda, Disney hisse senedi fiyatlarında büyük yankı uyandırdı 1994’de, Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg ve David Geffen DreamWorks SKG’yi kurdu.

Deneysel Amerikan Sineması

Amerikan sinemasına baktığımızda hiçbir ülkede görülmediği kadar keskin ticari sinema, deneysel sinema ayrımıyla karşılaşmıyoruz. Hollywood asla Amerikan deneysel sinemasına ilgi göstermemiştir. Avrupa’nın deneysel sineması entelektüellik içerirken Amerikan deneysel sineması amatörlüğü ön plana çıkarmıştır; hatta zamanla amatör yerine kendilerini deneyci olarak ortaya koymuşlardır.

İlk Amerikan deneysel sinema örnekleri 1921 yılında Charles Sheeler ve Paul Strand’ın Mannahanta, Waltwhitman tarafından yazılan New York şiirleri hakkında yapmış oldukları belgesel ile, 1925 yılında Robert Flaherty’in Twenty Four Dolar Island adlı filmidir.

Öncü olarak nitelendirilen bu iki filimden sonra Amerikan deneysel sineması Paul Fejo’nun Tha Last Moment (1927) ile başlamaktadır ve ilk bağımsız filimdir. Fakat kişisel deneyselliği gösteren ilk film Death of 9413 – The Hollywood Extra (1928), Robert Flaherty tarafından yönetilmiştir. Bu film tek bir bobinden oluşuyordu ve bir mutfakta çok amatör koşullar altında gerçekleştirilmişti. Bu dönemin diğer deneysel filmleri ise; prizmatik ve yaratıcı ışıkların kullanıldığı James Watson’ın Fall of the House of Usher (1928)  ve Ralph Steiner’ın H2O (1929) dur. Amerikan deneysel sineması 1940’larda en güçlü dönemi yaşamıştır. Maya Deren Amerika’da modern deneysel sinemanın başlangıcını yapmıştır. Deren, Avrupa’da 1920’lerdeki avant-garde anlayışıyla 2. Dünya Savaşı’nın ardından ortaya çıkan yeni dalga akımını birleştirenlerdendir. Toplam 6 film yapmıştır ancak kitlelere ulaşabilen “ilk kişisel yönetmenlerden birisidir.” Yaptığı filmler kadar deneysel sinemayla ilgili olarak hazırladığı organizasyonlar, yazdığı kitaplar ve verdiği konferanslarla da ün kazanmıştır. Bu dönemin bir başka sinemacısı ise Kenneth Anger’dir. Anger, filmlerinde insana özgü çelişkileri ele alır ve homoseksüellik sado-mazoşizm ve fetişizmimle ilgilenmiştir. İlk filmini 9 yaşında bir çocukken çeken Anger’ın ilk önemli filmi Escape Episode (1946)’dır. 1947’de Firework’s’i yapan ve daha sonraki filmlerde pek çok sorunla karşılaşan sinemacı 1964’de Scorpio Rising ve 1966’da da Rise of Lucifer’i yapmıştır. Gala gecesinde bu film yanınca 1970’lerde eldeki filmlerle yeni bir yorum yapmaya gitmiş ancak film tutmamıştır.

Çağdaş Amerikan deneysel sineması 1950’lerin sonu 1960’ların başında ortaya çıkmıştır. “Estetik zenginliğinin ve fırsatların yokluğunun ucuz 16mm ve 8mm teknikleriyle birleşmesi bir devrimle sonuçlanmıştır”. Filmler 3 ana başlık altında toplanmış; sosyal protest, sosyal anarşik ve özgürlük filmleri, soyut filmler. Başlangıçtaki bu başkaldırı hareketinin ekonomik bir yönü de vardı. Ancak daha sonra deneysel sinemanın ucuz bir uğraş olmadığı anlaşıldı. Amerikan deneysel sineması 1970’li yılların başında yavaş yavaş eski hızını kaybetmeye ve “Underground akımı” sinema tarihinde yazılmamaya başlandı.

Hollywood Sineması ve Auteur

1930 ile 1946 yılları sinema tarihi, neredeyse Hollywood tarihi sayılabilir. Hollwood’un altın çağını yaşadığı bu dönemde Hitchcock, Ford, Hawsk, Sternberg ve birkaç kişi daha filmden filme tanınabilir imza atmayı başarabilmiş ve bu dönem boyunca buna devam etmişlerdir. Çoğu yöndem Hollywood Sineması, çok sanıda zanaatçının; yönetmen, oyuncu, yazarlar, tasarımcılar ve yapımcıların ürünüydü. Wiiliam Wellman, Lewis Milestone, Leo Mc Carey ve John Huston gibi yöntmenler, şüphesiz olarak kendi yönetmen stillerini ortaya koydular ve bunlr auteur eleştirmenlerinin düzenli araştırma konusu olan yönetmenlerdi. Ancak Hollywood yapısının sistemi öyleydi ki , güçlü yönetmener ble çok sık olarak stüdyo tarzlarıi, oyuncuların stilleri, yapımcıların talepleri ve yazarların mizaçlarının denizinde boğulmaktan beter oldular.

Bu kuralın çok ilginç istisalarından biri de Preston Sturges’di. 1920’lerde oyun yazarı olan Sturges, meslektaşlarının çoğu gibi,  sesin ortaya çıkmasıyla New York’tan Hollywood’a göç etti. 1930’lu yıllarda senaryo yazarı olarak başarılı bir kariyer yaptı. 1940’ta yönetenliğe başlayan Sturges, yklaşık on yıl boyuca, tümünün senaryolarını kendi yazarak ve bir grup karakter oyuncusuyla düzenli olarak çalışarak fimleri üzerinde büyük bir denetim sağladı.

HOLLYWOOD SİNEMASI’NDA UYARLAMA VE YENİDEN ÇEVİRİM

Sinemada Uyarlama

Sinema ile en çok karşılaştırılan ve ilişki kurulan sanat, edebiyat olmuştur. Sinemanın olmazsa olmaz öğelerinden birini oluşturan senaryonun, başlıca iki hareket noktası bulunmaktadır. Bunlardan birini özgün senaryolar, diğerini ise edebiyat eserlerinden yapılan uyarlamalar oluşturmaktadır.

“Özgün senaryo; film yapmak isteyen bir kişinin ya da yönetmenin kafasında tasarladığı konuyu yalnızca sinemanın olanaklarını ve özelliklerini göz önüne alarak yaptığı çalışmadır. Uyarlama ise, daha önce başka bir amaçla hazırlanmış bir metni, örneğin bir romanı senaryo biçimine dönüştürme işlemidir.”

“Genel anlamda uyarlamak, “iki veya daha fazla şeyi şu ve bu bakımdan birbirine uyar hale getirmektir”. Aynı zamanda “yabancı dilden bir eseri yerli gelenek ve göreneklere uyacak biçimde değiştirerek kendi diline çevirmek” anlamına da gelmektedir. Bir diğer tanımlamaya göre ise uyarlamak, “bir eser üzerinde bir takım değişiklikler yaparak başka bir sanat dalına uygun duruma getirmek” demektir. Kısaca, bir şeyi başka bir şeye uygulamak, uydurmak şeklinde tanımlayabileceğimiz uyarlama; eseri bir türden diğerine aktarmak olarak da tanımlanabilmektedir. Sinemada ise uyarlama terimi, daha önceden var olan yazınsal, dramatik ya da müzik ile ilgili kaynaklara dayandırılarak yapılan filmler için kullanılmıştır. Sinema için hazırlanmamış bir metni sinemaya uygun bir biçime sokma veya sinema için hazırlanmış bir özeti senaryonun daha sonraki aşamalarına doğru geliştirme, sinemadaki uyarlamanın temelidir.”

Edebiyatın elindeki hazır malzeme, sinema için önemlidir. Çünkü malzeme aranırken alışılmış senaryo yazarları ve alışılmış konularla sınırlı kalmaktan kurtulmuş olunmaktadır. Edebi eserler, özellikle romanlar ve hikayelerden kolayca senaryo çıkabileceği düşüncesi sinemacıların edebiyata yönelmesine yol açmıştır. Edebi eserler, sinema yönetmenlerine ve senaryo yazarlarına senaryo yazımında öncelikle tema bulunması, bu temanın işlenmesi, hikaye ve diyaloglar, görüntü düzenlemesi, dekor, kostüm, oyun gibi konularda malzeme sağlamaktadır. Edebiyatın bir birikim olarak diyalog, tema, konu, dekor, görüntü gibi açılardan sinemaya verebileceği hazır malzeme, sinemacıları kendine çekmiştir. Edebi eser yönetmen ve yapımcıyı etkilemiş, heyecanlandırmıştır. Edebi eserlerden özellikle roman, kısa hikayeler ve tiyatrolar kendilerine has, zengin hikayeleri ve bunların tema ve konularıyla senaryo yazarlarının önüne hemen yola çıkılabilecek dramatik noktalar koymaktadır. Bu durumda sinema edebiyattan yararlandığı gibi, edebiyat da sinemanın getirdiği kendine özgü yayılma gücünden yararlanmaktadır.

Çizgi roman uyarlamaları, roman uyarlamalarının aksine, hazır birer görsel kodlamaya ve tarza sahiptirler. Bu da, filmin üretim aşaması için zemin teşkil etmekte ve efektler vasıtasıyla yeni teknolojileri ve bakışları vitrine çıkarma olanağı sunmaktadır. Çünkü, çizgi roman formunda kazanılmış Şöhretin, bilgisayar oyunu, hediyelik eşya, televizyon dizisi türünden bilumum yansımasını halihazırda bulmak mümkün olmaktadır. Film çıktığı anda tüm bunlar, yapımcı için birer reklam panosuna dönüşmektedir.

Yeniden Çevrim

“Yeniden çevrim, yinelenen öyküler için temel bir örnektir. Roman, öykü gibi farklı alanlar yerine sinema kendi içine dönmüştür. Önceki film ham malzeme olarak alınıp yeni göndermelerle süslenmekte ve biçimin özgünlüğü anlamını yitirmektedir.”

Aynı karakterlerin yeni maceralarına dayanan devam filmleri önceki filmin gişe başarısına ulaşmak için tür filmlerinden daha güvenilir bir yöntem sunmaktadır. Yeniden çevrimler ise aynı filme gişede ikinci bir şans daha vermektedir. Farklı ülke sinemalarından yapılan yeniden çevrimler, farklı konulara adım atmak için denenmiş ve sınanmış ekonomik girişimlerdir. Yapımcı, hayali bir senaryo yerine görselleşmiş, ticari başarısını ispatlamış somut bir örnekle çalışabilmektedir.

“Yeniden çevrilen film, bağlamından ve amacından koparılmakta, yüksek kültürle aşağı kültür arasında gidip gelmekte, bambaşka bir tür ve biçim içinde yeniden sunulabilmektedir. Bir öncekinin varlığından haberdar oluşumuz yeniden çevrimi izlemek için itici bir güç oluşturabilmektedir. Yeniden çevrimler için kaynağın biricikliği önemli değildir. Kaynak yeniden şekillenmekte hatta ortadan kalkmaktadır. Kimi zaman yeniden çevrim ilk filmin önüne geçmekte, ikinci olma özelliğini yitirmekte, ekonomik alanda daha büyük başarı kazanabilmektedir. Taklit veya özgün olma durumu önemini yitirmiştir.”

Günümüzde yeniden çevrim süreci Hollywood‟un, kendi iç pazarında belirli bir gişe başarısı elde etmiş Avrupa ya da Uzak Doğu filmlerini “Amerikanlaştırarak” yeniden çevirmesi biçimini almıştır. Oysa ki yeniden çevrimler sadece Hollywood sinemasına özgü bir olgu değildir. Sessiz dönemden itibaren Avrupa sinemalarından Hint Sinemasına, Türkiye‟den Arjantin‟e, Mısır‟dan Çin‟e kadar birçok ülkede aynı filmler yeniden çevrilmiştir. Fakat Amerika‟nın ya da Amerikan popüler kültürünün tüm dünya 104 kültür ürünlerini yağmaladığı gerekçesiyle birleşince yeniden çevrim süreci eleştirilmiştir.

“Amerikan kültürünün günümüzdeki temel temsilcisi Hollywood sadece Avrupa‟dan değil, tüm dünyadan aldığı kültür ürünlerini kendi kodlarıyla yeniden yapılandırıp izleyicisine sunmaktadır. Roman, oyunlar, Şiirler, senaryolar, öyküler, gerçek olaylar, efsaneler, masallar, mitler, çizgi ve gerçek karakterler, televizyon programları ile bilgisayar oyunları Hollywood için birer uyarlama malzemesidir. Uyarlama, edebiyattan uyarlama, gerçek olaylardan ve efsanelerden uyarlama ve çizgi romandan uyarlama olabileceği gibi televizyondan uyarlama şeklinde de olabilmektedir.”

Hollywood’da Yeniden Çevrim

“Sinemada sesin gelişmesinden önce bugün anladığımız anlamda ulusal sinemalar yoktur. Konuşma olmadığı için filmler kolaylıkla bir ülkeden diğerine taşınabilirken, köken sorunu önem taşımamıştır. Yeniden çevrim, yabancı filmlerin Amerikan pazarına girebilmesi için bir seçenek oluşturmuştur. Filmler İngilizceleştirilirken, mekanlar Amerika‟ya taşınmış, kimlikler Amerikanlaştırılmıştır. Bu sayede Hollywood yabancı konular ve öykülerle Amerikalılar için yabancı olmayan filmler yaratabilmiştir. Sanat sinemasının örnekleri Hollywood‟un ticari kalıpları içerisinde yeniden şekillendirilmiş, Uzakdoğu filmleri hem sinema hem de televizyon için geniş bir kaynak oluşturmuştur. 2002 yapımı Halka (The Ring, Gore Verbinski) psikolojik gerilim türüne Japonya‟da yeni bir soluk getiren ve yüksek gişe hasılatına ulaşan Ringu‟nun (Hideo Nakata – 1998) yeniden çevrimidir.”

“Yabancı filmlerin yeniden çevrilmesinin önemli nedenlerinden biri de kaynak filmlerin Hollywood yıldız sistemi içinde yeniden yapılandırılmasıdır. Maltyby ve Craven‟a göre izleyiciyi sinemaya çeken unsur, filmin türünden çok yıldızlarıdır. Yıldız, film için merkezi varlık, filmin arkasındaki yaratıcı olarak görülmektedir. Çağdaş yeniden çevrimlere bakıldığında her birinin Hollywood yıldızlarıyla yeniden çevrildiğini görmekteyiz. Bunun istisnalarını kaynak filmdeki oyuncunun dünyaca ünlü olması oluşturmaktadır. Bu durumda oyuncu kendi kimliği ve yıldız konumu ile Hollywood‟a taşınmaktadır. Hollywood endüstrisinin vazgeçilmez öğesi olan yıldızlar böylece yeniden çevrim olgusunun da değişmez bir parçası olmaktadır.”

Yeniden çevrim, Amerikalı yapımcılar için kar getiren, riskli projeleri Hollywood‟a taşımanın güvenli ekonomik bir girişimidir. Yerel pazarlarda denenmiş, izleyici kitlesi belirlenmiş, üzerinde ne gibi değişikliklerin yapılacağı ortaya çıkmış sinemasal bir metin söz konusudur. Bu filmlerin Amerika dışında çevrilmiş olması Hollywood için önemli bir avantajdır. Çünkü Amerikan seyircisi neredeyse dünyaya kapalıdır. Hedef kitlesi bu filmlerin asıllarını ne televizyonda ne de yakınlarındaki sinemalarda görebilecektir. Yeniden çevrimi gerçekleştirilen orijinal filmlerin izleyici sayısı bellidir, izleyici tepkileri ölçülmüştür, yapımcının ya da yönetmenin neleri değiştireceği, hem Amerikan hem de dünya seyircisi için filmleri nasıl daha izlenir kılabileceği açıktır. Amerikalı şirketler bu filmlerin Amerika‟da gösterime girmesini engellemek için gösterim haklarını da önceden satın almaktadırlar.

“Yerel sinemanın en büyük özelliği yerel dilleridir. Amerikan Şirketleri seslendirmeyi ya da alt yazıyı reddederek iç pazarı yabancı filmlere karşı korumaktadır. Amerika‟nın çok kültürlü yapısıyla farklı dillere açık olmaması ilginç bir durumdur. Seslendirme yapmak yerine yeniden çevirmek bu filmleri ulusal kimlikleriyle değil, onları biçimsizleştirerek ve kendileri yapan tüm özelliklerini yok ederek kabullenmektir. Yeniden çevrimler kendi ulusal alanına ait filmler olmaktan çıkıp dilleri, oyuncuları, mekanları gibi tüm yerel özelliklerini kaybederek Amerikanlaşmaktadır. Amerikan yayılmacılığının getirdiği tek tipleşme ulusal sinemaları olduğu kadar ulusal kimlikleri de tehdit etmektedir.”

Yeniden çevrim sürecinde iki farklı filmden ve iki farklı kimlikten söz edilebilmektedir. Bir filmin ulusal kimliği, türü, sinemasal biçimi gibi farklı özellikleri, sanat filmi ya da popüler film olması, filmsel kimliğe ilişkin bir yapıdır. Ancak sanat filmi ya da popüler film olma durumunu belirleyen etkenler zamanla ve tüketim sürecinde ortaya çıkmaktadır. Yeniden çevrimde kaynak film farklı bir sinema endüstrisi, sinema anlayışı ve yaratıcı ekip tarafından yeniden yaratılmaktadır. Dolayısıyla birbiriyle ilişkisi bulunan iki farklı film, iki ayrı kimlik ortaya çıkmaktadır. Yeniden çevrimler Hollywood sunumlarının da değişmesine yol açmaktadır. Hollywood‟un dışarıdan aldığı metinleri tür ya da yıldız sistemi gibi kendi ticari kalıplarının içine sokması, kendine ait ideolojik ve sinematografik kodlar içerisinde yeniden Şekillendirilmesi anlamını taşımaktadır. Bütün bunlar bir yana, karmaşık karakterler Hollywood sinemasına girmekte, konular ve bunlara yaklaşım biçimleri değişmekte, çeşitlenmektedir. Yeniden çevrim süreci içerisinde Hollywood kalıpları ve ideolojisi değişime uğramaktadır.

Yeniden çevrim sürecinde en sık rastlanan olgu film isimlerinin değiştirilmesidir. Hollywood içi yeniden çevrimler, aynı yönetmenlerin yeniden çevirdiği filmler, siyah-beyaz ya da sessiz filmlerin yeniden çevrimlerinde daha az rastlanan bu durum, yabancı filmlerin yeniden çevrimlerinde neredeyse değişmez bir olgu olmuştur. Filmlerin değiştirilen isimleri birebir çeviriler olmadığı gibi, Amerikan seyircisini yakalayacak çarpıcı isimler bulunmaktadır. Yabancı isimler Amerikalı olanlarla değiştirilerek, yabancı olma durumu ortadan kaldırılmaktadır. Film isimlerinin Amerikanlaştırılması, kimliklerin Amerikanlaştırılmasının başka bir örneğidir.

Hollywood filmlerinde kaynak filme göre anlatının daha açık kılındığı ve ayrıntılandırıldığı görülmektedir. Daha doğrusal-çizgisel bir anlatı aracılığıyla belirsizlikler giderilmektedir. Yeniden çevrimlerinin paylaştığı önemli bir özellik de romantik aşkın yüceltilmesidir. Aşk önem kazanmakta ve filmler genellikle aşkın zaferi ile mutlu sonuçlanmaktadır.

Yeniden çevrimlerde değişen bir başka özellik de kahraman ve yıldızın görsel sunumları olmaktadır. Hollywood filmlerinde kişilerin, tam tanımlanmış birer yıldız olmasına dikkat edilmektedir. Zenginlik kavramı maddeselleştirilip, görselleştirilmektedir. Daha çok figüran, daha fazla dekor, daha çok sayıda teknolojik ürün söz konusudur.

2000’li yıllarda devam filmleri yerini, başka iletişim araçlarından yapılan uyarlamalar ve farklı türlerin birleşimine bırakmıştır. Bu yıllarda yeniden çevrim sayısını arttıran önemli bir etmen de sinema endüstrilerinin küreselleşmesi ve sinemanın diğer kitle iletişim araçlarıyla arasındaki bağımlılığın artması olmuştur. Yeni dönemde Hollywood tüm dünya sinemalarına yatırımlar yapmakta, Avrupalı yapım şirketleri Hollywood’daki yeniden çevrimleri finanse etmektedir.

ENDÜSTRİ SİNEMASININ İDEOLOJİSİ VE YARATTIĞI POPÜLER KÜLTÜR

Hollywood’un eğlence Endüstrisi, kendi yarattığı yıldızların ikonolojisinin özelliklerinden faydalanır. Yıldızların en temel özelliği, izleyicinin dikkatini çekmesi yani satmasıdır. Sadece sinema değil, TV, gazete, dergi, radyolar ve internet başta olmak üzere her türlü eğlence formunda yıldız sisteminin ikonolojik özelliğinden yararlanarak maddi ve düşünsel satış gerçekleştirir. Çünkü yıldızlar sayesinde onların milyonlarca hayranına bir anda ulaşmak mümkündür. Satışı garanti altına alabilmek için yıldızlar sayesinde Hollywood’a görkemli ve mistik bir anlam yüklenir.

Hollywood sinemasının en temel özelliği birer popüler kitle kültürü ürünü olmasıdır. Bu bağlamda Amerikan filmleri Amerikan rüyası olarak da adlandırılan egemen ideolojiye dayalı içerikler sunarlar. Bu rüya/ideoloji bireyci kapitalist burjuva ideolojisidir. Bireycilik, kişisel çaba, sorumluluk ve yeteneğin bireysel başarı ve zenginliğe yol açması, tüketim kültürü ve sınıf atlamayla gerçekleşir. Filmlerde sorunlar bireyselleştirilir ve psikolojik bir tabana oturtulur. Bütün bunlar Hollywood anlatımlarının ortak özellikleridir. Yukarıda sözü edilen star sistemindeki kahraman, bireyci ideolojiyi taşır. Kapitalist toplumun bir ürünü olan sinemada bu toplumlarda egemen olan bireyci ideolojiyi yansıtılır. Sinema filmlerindeki öyküler filmin kahramanı da olan burjuva bireyinin bakış açısından ve onun çıkarları doğrultusunda yansıtılır.

“Bir ülke sinemasının kimliğini çizen ve belirten ulusal temelleridir, bu temellerin oluşturduğu birikim yani o ülkenin kültürüdür. Bir meta olarak film, daha geniş pazarlarda daha kalabalık ve değişik seyirci topluluklarının ilgi ve beğenisini kazanabilmek için evrensel ve kozmopolit olmayı amaçlamaktadır.”

“Amerikan sinemasına baktığımızda, başlangıcından bugüne kadar en çok kullandığı kaynaklara göz attığımızda, kültürel yelpazesinin çeşitliliği ve karmaşıklığı dikkati çekmektedir. Amerikan Sineması bir kültür taşıyıcısıdır. Kendi insanını anlattığı gibi başka ülkelerin insanlarını, tarihsel olay ve kişilerini ve evrensellik taşıyan yazınsal başyapıtlarını da anlatmaya özen göstermiştir.”

“Amerikan Sineması, sinemanın en güçlü ve gerçek sanayisidir. Ancak -bu sanayinin amaç ve hedefleri çerçevesinde- bir kültürü yayan, bir yaşam tarzını tanıtan, pazarlayan ve siyasal baskıların, Pazar kapmaların paraleli içinde kabul ettiren bir düş fabrikasıdır.”

“Amerikan Sineması bir sanayidir, sinema ise bir sanayi koluna dayanan bir kültür, düşünce yaratıcısı ve sunucusudur. işlevi gereği Amerikan Sineması, diğer ülke sinemalarının çok ötesinde, bir kültür elçisi kimliğini edinmiş, kendi ulusal kültürünü sunduğunda evrenselleştirmiş ve evrensel olabilmek için ulusallığından, ulusal çıkarlarından ödün vermemiştir.”

1980’lerle birlikte önem kazanan kültür politikaları Amerika2nın kültürel yayılmacılığına tepki şeklinde gelişmiş ve yerel değerleri korumak, ulusal kimlikleri devam ettirmek açısından büyük önem kazanmıştır. Yerel sinemaların en büyük özelliği yerel dillerdir. Amerikan Şirketleri seslendirmeyi ya da alt yazıyı reddederek iç pazarı yabancı filmlere karşı korumaktadır. ABD‟nin çok-kültürlü yapısına rağmen farklı dillere açık değildir. Seslendirme yapmak yerine yeniden çevirmek, bu filmleri ulusal kimlikleriyle değil, onları biçimsizleştirerek ve kendileri yapan tüm özelliklerini yok ederek kabullenmektir. Yeniden çevrimler kendi ulusal alanına ait filmler olmaktan çıkıp dilleri, oyuncuları, mekanları gibi tüm yerel özelliklerini kaybederek Amerikanlaşmaktadır. Amerikan yayılmacılığının getirdiği tek tipleşme ulusal sinemaları olduğu kadar ulusal kimlikleri de tehdit etmektedir.

1980‟lerin ortasına gelindiğinde hem Hollywood gişe filmlerinin hem de Reagan‟ın başkanlığının zafer dönemi sona ermiştir. Soğuk Savaş‟ın bitmeye başlaması ve yönetimin iç sorunları, özellikle kentli Afrika kökenli Amerikalıların içler acısı durumunun ihmal edilişinin neden olduğu yıkımın giderek ortaya çıkışı da dahil olmak üzere birtakım değişik faktörler Amerikan kimliğini yeniden tanımlamayı zorunlu kılmıştır.

“Teğmen Ripley‟in de (Sigourney Weaver) içinde yer aldığı ve bir insan kolonisini ilk kez Ridley Scott‟ın 1979 filmi “Yaratık”ta karşılaşılan öldürücü yabancı yaratıklardan temizlemeye gönderilen koloniyal denizci ekibiyle birlikte James Cameron‟ın Yaratıklar‟ı, başlangıçta Top Gun‟ın askeri güç ve inancının bir versiyonunu  sunmaktadır. Bununla birlikte, filmin sonuna gelindiğinde, yakışıklı beyaz bir erkek dışında denizcilerin tümü öldürülmüştür. Dev kraliçe yaratığa karşı nihai zafer, bir kız çocuğunun ve erkek bir androidin –başka bir ifadeyle simgesel azınlıklardan oluşan bir ekibin- yardımıyla bir kadın (Teğmen Ripley) tarafından kazanılmaktadır. Film, orduyu kutsar ama etkisiz olduğunu da gösterir ve kahramanlar sonunda zafer kazandıkları halde bir zafer filmi değildir. Başarı, kahramanların hayatta kalmasıdır; çünkü biri dışında denizcilerin tümü ve küçük bir kız çocuğu dışında kolonicilerin tümü ölmüş, hayatta kalanlar da kurtuluşun kesin olmadığı uzayda sürüklenmeye bırakılmıştır. Yaratıklar, hayatta kalmayı başaran beyaz erkeği pasifize ederek zaferi bir kadına vermektedir ki bu durum, Amerikan popüler kültüründe daha sonra güçlenecek siyasal doğruluk olarak işaret edilen, çok-kültürlü bilince yönelik sadakat şeklindeki bir eğilimin ilk örneğidir.”

“Çok-kültürlülük gündemine özgü olan şey, okul kitaplarında veya Hollywood filmlerinde olduğu gibi kültürel temsil siyasetinin vurgulanmasıdır. Hollywood‟da çok-kültürlü bir duyarlılık, iki ırklı dost filmleri türünü kapsayan, hem beyaz hem de azınlık (özellikle siyah) izleyiciler için tasarlanan birkaç filmde kendini göstermiştir.”

Hollywood‟da birçok film tamamlanmadan önce dağıtım garantisi almaktadır. Filmlerin tanıtımları, izleyici tepkileri, star ve şirket kimlikleri, pazarlama biçimleri üzerine yatırım yapılmaktadır.

“Günümüzde herhangi bir ulusal sinemanın kimliğini koruması sorunlu hale gelmiştir. Ticari başarı elde etmek için Hollywood sinemasına özgü bir takım kurallara uymak gerekmektedir. Ulusal sinemalar Hollywood‟un rekabeti karşısında ulusal-kültürel ürünler yaratma çelişkisindedir. Avrupa‟da bu ikileme geleneksel yanıt Hollywood‟un kitlesel üretimine karşı devlet destekli bir sanat sineması olmuştur. Bu filmler genelde roman, tiyatro oyunu gibi başka kültürel eserlere dayanmakta, ünlü oyuncuları ya da yönetmenleri içermektedir. Hollywood büyük bütçeli yapımlarına ilişkin ölçütlerin temel alındığı bu filmlerde tema, konu (tarihsel ve edebi olmak üzere), dil açısından farklılıklar görünmektedir. Hollywood filmleri Amerikan yaşam ve düşünce biçimini egemen kılmaya çalışmaktadır. Sınır tanımayan ve dünya film pazarında egemen bir konumda olan Hollywood, sinemayı tamamen ticari bir ürün olarak ele almakta, böylece kültürel ve politik işgalci yönünü gizlemektedir.”